Dennis Oppenheim (Mason City, Washington, 1938) fue uno de los pioneros del Land Art; desde mediados de los sesenta trató de valerse del paisaje como material y, según su propia expresión, de introducirse en la superficie de la tierra. Acabando la década, en 1969, organizó en varios enclaves de Estados Unidos y Canadá diversos proyectos intencionadamente efímeros; pocos pudieron admirarlos en persona y han llegado a nosotros únicamente a través de documentación.

Uno de ellos fue Circle X Branded Mountain; dibujó sobre la hierba de una colina cercana a San Pablo, en California, una marca de hierro en forma de x que rodeó con un círculo. El diámetro de este fue de 17 metros, para que pudiera divisarse bien desde el aire y, también, para que ofreciera espacio suficiente para que el ganado pudiese pastar sobre ese símbolo abstracto.

Dennis Oppenheim. Circle X Branded Mountain
Dennis Oppenheim. Circle X Branded Mountain

Solía trabajar este autor en espacios abandonados o vacíos, y explicó las razones en una entrevista: Me sentía atraído por lugares desolados (…). Si el terreno no estaba lo suficientemente degradado, escribía cosas como difteria en las laderas. La idea era una abrupta ruptura con el bucolismo. Hablaba del proyecto así llamado, Diphteria: excavó esa palabra sobre 30 metros del lecho seco de un río en letras grandes y sencillas. El emplazamiento de aquella obra se encontraba cerca de Boise, la capital de Idaho, que cuenta con amplias zonas de recreo próximas al río, del mismo nombre que la ciudad.

Simplemente introduciendo el nombre de esa infección en este lugar, Oppenheim transformó su idílica estampa para convertirlo en una zona contaminada (otra variante de este procedimiento, con esas intenciones, nos la ofreció en Anthrax. Grabó a fuego la palabra sobre la falda de una montaña).

Dennis Oppenheim. Antrax
Dennis Oppenheim. Antrax

Los tres proyectos (Circle X Branded Mountain, Diphteria y Antrax) eran temporales, tenían estrecha relación con su entorno y, por eso, Oppenheim solo puedo exponerlos por medio de fotografías (como el resto de autores ligados al arte de la tierra), pese a sus propias reticencias. Lo explico en una entrevista: No te puedes imaginar lo raro que era ser un escultor que exponía fotografías. Trabajaba verdaderamente a gran escala, pero cuando las fotografías representaban la obra todo se reducía a una configuración pictórica. Constantemente tenía que excusar la escasa documentación y explicar que lo que hacía era un arte muy avanzado y que había muy pocas formas de comunicarlo. Pero lo cierto es que la obra ya no existía, y ya no había nada que ver. Así quería yo que fuese.

Subrayó a menudo el artista que realmente él no exponía fotos y que no le importaba demasiado la presentación de su trabajo; sus documentaciones tienen siempre un aire superficial, pretendido y provocador, y revelan una falta de interés por la exposición que pronto se interpretó como una declaración contraria a la industria del arte. Pese a sus improvisados modos expositivos, elegía cuidadosamente Oppenheim el material presente en su proceso creativo: tomas aéreas, mapas topográficos, imágenes captadas por satélite, textos… Las presentaciones con las que conseguía desplazar el énfasis sobre el trabajo en el paisaje era peculiar.

Dennis Oppenheim. Whirlpool-eye of the storm
Dennis Oppenheim. Whirlpool-Eye of the storm

De nuevo en California llevó a cabo Whirlpool- Eye of the storm, para cuya puesta en práctica contrató el artista, en el verano de 1973, dos aviones e hizo que arrancaran en el desierto de El Mirage Dry Lake. Uno de esos aviones llevaba un fotógrafo a bordo; el otro debía trazar espirales en el aire, dejando a su paso un rastro de humo blanco. Mientras, Oppenheim transmitía por radio las instrucciones de vuelo, desde tierra.

El avión describió primero un amplio círculo con un diámetro de 1,2 kilómetros que, en pasadas posteriores, se fueron estrechando. El proceso se repitió tres veces hasta que, durante algunos minutos, se obtuvo la imagen del remolino buscada.

Oppenheim buscaba, en el fondo, trazar de manera esquemática la estructura lineal del remolino sobre el desierto; ese ojo de la tormenta del título se refería a otro fenómeno natural: el ciclón. El calentamiento de las aguas causa la ascensión de masas de aire caliente que generan tormentas tropicales, que al rotar crean grandes remolinos; estos se caracterizan por abrir un ojo, zonas de calma absoluta, sin precipitación ni nubes, en el mismo centro de la tormenta.

Cuando un ciclón se localiza, se envían aviones cuya misión, peligrosa, consiste en obtener datos sobre el centro del huracán. Oppenheim quiso parodiar el espectáculo de peligro que rodea a esos pilotos y el espacio elegido, un lago seco, es un lugar cuyos elementos básicos han sido invertidos y se convierte en superficie de proyección de las blancas líneas de un remolino que, como mucho, constituye un desafío a las convenciones expositivas.

Hacia 1970, los desiertos eran escenarios de presentación de obras de arte muy especiales pero también acogían conciertos (como los de Jim Morrison) y rodajes de pelis de carretera, ciencia ficción o de vanguardia, como Zabriskie Point, de Antonioni; en unas y otras predominaban las tomas aéreas, susceptibles de muchas interpretaciones estratégicas y estéticas.

Oppenheim solía buscar este tipo de enclaves: en Annual Rings (1968), cortó sobre la superficie helada de un río en la frontera entre Canadá y Estados Unidos un esquema de los anillos del tronco de un árbol. Sin embargo, el desierto ofrecía para él los mayores contrastes posibles con los espacios habitualmente asociados al arte, además de ser un terreno llano y monótono en su cromatismo.

Explicó el de Washington que muchas de sus reflexiones preliminares las realizaba mientras observaba mapas aéreos y topográficos; después recopilaba información meteorológica, de modo que aplicaba un marco teórico a situaciones físicas. En esta traslación de información bidimensional a un espacio real, veía Oppenheim un proceso formal que difería por completo de la gestualidad del expresionismo abstracto: consideraba que quien quiera trabajar en el paisaje debe renunciar a las formas y modelos del taller. El dibujo abstracto de líneas transmite a la naturaleza otro campo asociativo más amplio: puede aludir a fronteras políticas, al tiempo y la lluvia, a las alturas, la temperatura o las tormentas. Smithson dijo de él que transformaba un paisaje en un mapa.

Dennis Oppenheim. Annual rings
Dennis Oppenheim. Annual rings



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